Речь идет о состоявшихся в один и тот же вечер сольном концерте Даниила Трифонова в Карнеги-холл и премьере новой постановки оперы Бородина «Князь Игорь» в Метрополитен-опера. Спектакль Мет я видела дважды: на генеральной репетиции и 10 февраля. Официальную премьеру 6 февраля пришлось пропустить ради концерта Трифонова. С него и начну.
Когда год тому назад, в своем первом сольном концерте на сцене Карнеги-холл Трифонов (напомню - выпускник Гнесинской одиннадцатилетки, ученик Татьяны Зеликман и Сергея Бабаяна) играл Скрябина, Листа и Шопена, было ясно, что перед нами уникальный музыкант, которому, однако, в чем-то еще предстоит взрослеть - скажем, для Си-минорной сонаты Листа (пианисту был 21 год).
В этот раз вряд ли у кого из оказавшихся в зале счастливчиков осталось сомнение в том, что Трифонов - сложившийся артист редкой глубины и своеобразия. Начнем с самой программы: он не стал эксплуатировать популярные хиты романтического пианизма, как делают сегодня многие молодые, не пошел на поводу у публики, которую легко «купить» прелюдиями Рахманинова и балладами Шопена, даже если они исполнены не самым лучшим образом. Он предпочел трудное и далеко не «самоиграемое».
Первое отделение было отдано музыке начала 20-го века: Стравинский, Равель, Дебюсси. Второе заняли Симфонические этюды Шумана с тремя «посмертными» добавлениями, не часто исполняемыми (и без них цикл - труднее некуда). У меня не было сомнений в том, что французские импрессионисты будут «родной территорией» для пианиста: его феноменальное слышание и не менее феноменальная, «хрустальная», техника, позволяющая воплотить все тончайшие и изысканнейшие краски музыкальных видений Дебюсси и Равеля, как будто созданы для струящихся пассажей и всплесков «Отражения в воде» (из «Образов» Дебюсси) или причудливой игры ритмов и голосов в знойной «Альбораде» из равелевского цикла «Зеркала».
И контроль, позволяющий малейшим движением пальца или кисти или локтя «перекрашивать» всю фактуру, идеален для исполнения музыки импрессионистов. Но четырехчастная «Серенада» Стравинского (1925) стала открытием: в ней были острота, озорство, отголоски русского фольклора - то есть признаки «типичного» Стравинского, и при этом проскальзывало нечто романтическое, рахманиновское, теплое.
Несмотря на «нехитовость» всех этих сочинений, слушать было захватывающе интересно: каждое мгновение таило неожиданные повороты, музыка, как цветок, раскрывала скрытое, тайное, доступное лишь тем, кто умеет расслышать.
Есть пианисты, которые всю жизнь играют себя и, не обладая необходимой культурой, слухом и воображением, превращают всех, кого играют, - будь то Григ, Бетховен, Скрябин, Сен-Санс или Прокофьев, в некоего единого, «усредненного», а то и обезображенного полным непониманием автора. Увы, сегодня таких подавляющее, вопиющее большинство.
Им некогда вдаваться в детали и ломать голову над намерениями композитора и структурой целого - им пора лететь в следующий город, вот и играют, полагаясь на природную интуицию, моторику и способность играть очень-очень громко и очень-очень быстро - пусть и «заглатывая» на бегу пассажи и аккорды.
Трифонов тоже может играть очень быстро. И очень по-своему. Но никогда не себя. Он слышит много - куда больше других, и работает скрупулезно над тем, как свое слышание воплотить и сообщить нам с вами. Он не боится тишины - он купается в ней, он заставляет в нее вслушиваться, настраивая наше уставшее от городского грохота сознание на «то, как трава растет». И за это ему отдельная благодарность.
И когда после импрессионистских созерцательных игр он идет на полвека назад в романтические фантазии Шумана, мы сразу понимаем - это другое: музыка, мировосприятие, личность, язык. И с готовностью погружаемся в череду мечтаний, поэтических вымыслов, крейслериановских призраков, меланхолии и отчаяния, спаянных в одну захватывающую повесть интеллектом и волей пианиста, интерпретатора.
На «бис» Трифонов все же играл Шопена - две прелюдии, но так по-своему, так свежо, и с такой рафинированной чувствительностью, что они показались какой-то новой музыкой. А третья пьеса была его собственного сочинения, Скерцо из Сонаты.
***
Ни одну премьеру в Мет-опера я не ждала с таким нетерпением, как этого «Князя Игоря». В последний раз создание Бородина видели в Нью-Йорке в постановке Сити-оперы почти 20 лет назад. В 1998 Мариинский показал на нью-йоркских гастролях вопиющую по безвкусице постановку Юрия Харикова.
А в Метрополитен-опера единственная постановка «Игоря» была осуществлена сто лет назад, причем на итальянском, и в последний раз показана в 1917 году. Добавим, что американцы - особенно старшего поколения - знают мелодии оперы по нелепому мюзиклу «Кисмет», что может сильно затуманить восприятие оригинала...
Впрочем, что есть оригинал? Россия и мир знали недописанного автором «Игоря» в редакции и оркестровке Римского-Корсакова и Глазунова. Валерий Гергиев и мариинцы записали на фирме «Филлипс» все, что удалось найти из оригиналов Бородина. Но никакие архивные находки, ни эта запись не решили вопроса, как же исполнять оперу, когда ни одна версия не является полной.
Меня же волновал другой вопрос: как поставит этот монументальный музыкальный эпос Дмитрий Черняков, который как никто другой умеет вдохнуть жизнь, мысль и энергию даже в самые длинные русские оперы («Руслан» в Большом, «Хованщина» в Баварской опере, «Китеж» в Мариинском - лучшие тому примеры), но при этом постоянно вызывает негодование поборников традиций тем, что в поисках актуальных для сегодняшнего мира смыслов то и дело разрушает шаблоны, милые сердцу тех, кто с ними жил и рос...
Черняков себе не изменил: версия, поставленная им в Мет, - это лучший сегодня «Князь Игорь»: человечный до боли, актуальный в лучшем смысле этого слова - не костюмами или декорациями, но проблемами, которые затрагивает, над которыми заставляет задуматься.
Спектакль начинается резко, без увертюры, прямо с пролога: гигантский зал - то ли храм, то ли дворец: в узкие окна-бойницы льется свет, с тяжелых деревянных балок потолка свисают простые лампы, на обрамляющем пространство балконе - отнюдь не праздничная толпа, а внизу - ряды солдат и Игорь в кожанке, высокий красавец (Ильдар Абдразаков), и уверенный, и нервный, в окружении генералов...
Все - по плану пролога: «Слава», затмение, прощание с Ярославной. А потом - экран, на котором крупным планом фигуры солдат, юных, слегка растерянных от слепящего луча направленного на них прожектора. И вдруг - вспышка, взрыв, смерть.
История вершится людьми, люди совершают ошибки. Ошибки тех, кто наделен властью, - результат амбиций, ограниченности, самонадеянности, эгоизма - ведут к страшным последствиям. Так было во времена «Слова о полку Игореве», так было во время Крымской кампании, современником которой был Бородин, так было в годы Русско-японской и Первой мировой (об этой эпохе напоминают превосходно выполненные костюмы Е. Зайцевой). Так происходит сегодня во многих точках земного шара, и благодаря беспрецедентному доступу к информации мы это ощущаем с остротой, неведомой предыдущим поколениям.
Игорь (Ильдар Абдразаков), чье красивое и властное лицо появляется на огромном экране в первые моменты оперы, проходит весь путь: от решительного военачальника до раздавленного поражением пленника. Но режиссер ведет его дальше: муки совести, кошмары, воспоминания о погибших солдатах (еще одно видео - между прологом и первым действием - сообщает в нескольких незабываемых кадрах, что же произошло в момент встречи русских полков с врагом), отчаяние, перемежающееся со снами о счастье и воле, депрессия - и в самом конце реальная попытка искупления и возвращения к жизни. Не под звон праздничных колоколов, не в венце героя и спасителя, а в смирении повседневного тяжелого труда.
Именно этой линией внутреннего преображения Игоря обусловлены два самых значительных изменения в опере. Первое: перенос Половецкого акта на место первого, Путивльского, что делает историю Игоря, его пленения, последующего сожжения Путивля и возвращения Игоря домой куда более логичной и последовательной. А мир половцев - это не только цветущая, в алых маках степь под огромным синим небом (Черняков, как всегда, и автор декораций), откуда льются сказочной красоты женские голоса (хор в этом действии находится на ярусах балкона, создавая стереофонический эффект).
Все, что здесь происходит, - это видения и воспоминания в сознании раненого Игоря, где Ярославна (в исполнении Оксаны Дыки - очень естественная, очень русская, простая и полная скрытой внутренней силы) припадает к его плечу и омывает ему руки, и княжич Владимир (Сергей Семишкур) появляется нежданно-негаданно, и отчаянно страстная Кончаковна в белом (блистательная Анита Рачвелишвили) бродит, томясь, среди цветов. А образ счастья, воли, простора воплощен не волоокими одалисками и машущими саблями экзотическими воинами, а гибкими молодыми телами в балете И. Халили.
Второе изменение: в последнее действие - тот же храм, что и в прологе, превращенный в пепелище, - введены практически никогда не исполнявшийся раньше, но очень важный по содержанию и прекрасный по музыке монолог Игоря и новый финал.
Есть еще одно нововведение, как все другие, использующее музыку Бородина. Помните хор бояр, где они утешают Ярославну: «Нам, княгиня, не впервые под стенами городскими у ворот встречать врага...»? После чего в старых постановках слышен набат: враг уже здесь, город горит. У Чернякова - сложнее и трагичнее: врываются Галицкий с толпой собутыльников-заговорщиков; фраза из арии Галицкого - «Как бы мне дождаться чести: на Путивле князем сести» - вырастает до попытки государственного переворота, парализующей защитников города.
Все это плюс тщательная режиссерская работа над психологическим рисунком каждой роли создало повествование куда более интересное, эмоционально оправданное и глубокое, чем прежняя эпопея в сарафанах, кольчугах и кокошниках.
Благородный, но картонный Игорь старого стиля обрел кровь и душу. Как и другие персонажи. Не случайно не только Ильдар Абдразаков, в котором работа над ролью Игоря открыла талантливого актера, но вообще все исполнители сольных ролей создают их словно заново и - убеждают.
После сухощавого, молодого, резкого, злого Галицкого, каким его рисует Михаил Петренко, трудно будет смириться с былым неопасным обжорой и буяном. А дезертиры Скула (Владимир Огновенко) и Ерошка ( Андрей Попов)! Огновенко в сцене у Галицкого - яркая метафора приспособленца «всех времен и народов»: он в центре и в то же время слегка в стороне; подначивает, подталкивает, первым аплодирует, громче всех смеется - и выглядит при этом вполне добропорядочно в своей серой «паре». Даже более традиционные по сути Ярославна и Кончак (Стефан Кочан) кажутся очищенными от патины старых шаблонов.
Музыкальный руководитель и главный дирижер спектакля Джанандреа Нозеда десять лет работал в Мариинском, а в Мет дебютировал в «Войне и мире» Прокофьева, и в его репертуаре вообще много русских опер. Правда, этот «Игорь» у него первый, но это и хорошо: с итальянским теплом и кантиленностью высвечивая мелодичность партитуры, он придает ей и динамичность, даже полетность.
1 марта «Князя Игоря» покажут в кинотеатрах мира.